La forma selvaggia
…il piacere dell'arte africana.


Prima parte
Prima edizione, Mandala, Milano, 1983

Seconda edizione, Gospark, Milano, 2002


4seconda parte

di Beppe Berna
L'inizio

E' generalmente noto come tutto sia cominciato, al principio del secolo, quando un pugno di artisti, già consacrati o che lo sarebbero stati di lì a poco, intuirono nei volumi ricchi, racchiusi da contorni marcati, negli spericolati equilibri delle masse, nei segni forti, ora duri, ora dolcissimi, delle prime opere negre giunte fino a loro quella lezione formale che avrebbe rivoluzionato ogni precedente, consolidata visione del fare ed apprezzare arte, spianando la strada ai più importanti avvenimenti artistici del nostro tempo.
Le idee scientifiche scaturite dalla prima rivoluzione industriale avevano velocemente travalicato il loro specifico campo di applicazione per coinvolgere ogni altro aspetto dell'attività dell'uomo ivi compresa l'espressione artistica; la scarsa considerazione di cui le produzioni plastiche negro-africane erano oggetto, scaturiva, infatti, non tanto da lontani retaggi della cultura europea, ancora strettamente legata alla visione classico-ellenistica della forma, quanto dall'equazione tra inferiorità tecnologica ed inferiorità artistica.
Veri, aneddotici o falsi che siano, gli apprezzamenti di Picasso sulla contrapposizione estetica tra una "maschera bianca" del Gabon e la Venere di Milo divengono qui sintomatici di un grande mutamento, di un interesse che si apre verso proposte estetiche prima appannaggio esclusivo di alcuni, tanto eccentrici quanto sporadici, raccoglitori di curiosità.
Al di là del rapporto viscerale ed intuitivo che si era immediatamente stabilito, la difficoltà che quegli artisti (Vlaminck, Derain, Picasso, Matisse, …) incontravano consisteva nel trovare un criterio di valutazione estetica applicabile ad opere, come quelle africane, che apparivano completamente senza storia proprio in tempi in cui, anche superando i pregiudizi prima esaminati, l'idea dilagante considerava imprescindibile il rapporto tra opera plastica e fatto letterario (da cui essa traeva od a cui essa dava origine) e Proust identificava l'estimatore d'arte in colui che fosse stato in grado di comprendere il 'soggetto' di un quadro.
Si delineò allora la cosiddetta "autonomia del fatto plastico" nella cui visione l'opera appariva liberata da ogni infrastruttura culturale, nuda, forma nuova, ma innanzitutto pura forma, fornendo così risposta al bisogno di un ritorno alle origini che rompesse con la tradizione naturalistica, sentito principalmente dai Fauvisti, ma ancor più codificando quella fondamentale lezione stilistica che fu alla base della scomposizione cubista.

L'errore

Appare comunque chiaro che l'entusiasmo prima maniera per le "nuove" espressioni plastiche se ebbe da un canto il merito innegabile di attirare su di esse l'attenzione della nostra cultura, ebbe per altri versi, il grosso limite di mantenerne circoscritto l'interesse alla mera indicazione formale che il taglio di quelle opere proponeva.
Un tale atteggiamento critico nei confronti dell'arte africana appare oggi altrettanto riduttivo quanto quello di ascrivere a merito esclusivo della pittura di Tiziano una sua perfetta aderenza alla rappresentazione del reale.
Uno scritto di Carl Einstein (1*) contribuì ad aprire un primo spiraglio per uscire da quell'iniziale visione ristretta; egli accanto all'approfondimento degli aspetti strutturali, spaziali ed architettonici della scultura africana, definiva "atto religioso" l'opera dell'artista negro focalizzando nella realizzazione del suo prodotto non già la volontà di produrre un effetto sullo spettatore, ma un'espressione di per sé trascendente.
E' stato poi l'affiancarsi progressivo ai sostenitori originali della pura forma, di collezionisti illuminati e di etnografi sensibili ed informati dell'arte che ha dato alle opere africane un senso più ricco, cercando di collocare ognuna di esse nell'ambito creativo originale, rilevandone il valore simbolico, spiegandone le condizioni d'impiego e la funzione rituale e mettendo a fuoco l'imprescindibilità del fattore religioso così strettamente compenetrato negli elementi, nei mezzi e nei fini della plastica africana.
Certo non si può dimenticare che, come spesso accade in questo genere di cose, lo zelo eccessivo ha portato taluni all'errore opposto, di lasciarsi cioè sopraffare dall'interesse etnografico fino a confondere mediocre e capolavoro.

L'oggi

Il moltiplicarsi, negli ultimi anni, di studi dedicati all'arte dell'Africa nera se ha portato alla definizione di aspetti sempre più specifici delle produzioni plastiche di quelle regioni giungendo a delineare, ad esempio, l'idea del bello presso le stesse etnie originarie, ha, peraltro, trascurato pressoché completamente di fare il punto sul nostro odierno criterio di apprezzamento, di dare cioè risposta alla domanda: perché è bella quell'opera? Perché è più o meno bella di quell'altra?
E' certo che, se indicare dei criteri generalmente validi di apprezzamento estetico nei confronti di un'espressione artistica definita geograficamente e cronologicamente quale potrebbe essere l'arte lombarda o quella toscana di un determinato periodo, è già cosa ardua il voler precisare dei canoni validi per un'arte come quella africana che si disegna addirittura sulla storia di un continente, può apparire pura utopia; per una tale analisi, si può, ad ogni buon conto, provare a stabilire dei parametri generali, utilizzando la variabilità delle singole componenti elementari quale tramite di adattamento nello specifico.
La disamina tutta particolare che l'attuale valutazione estetica delle produzioni negro-africane richiede, mi ha portato ad elaborare una visione plastica definita, un poco provocatoriamente, "forma selvaggia" che equivale ad un'allargata concezione della forma pura (nuova forma pura), "mutata" ulteriormente da tutti quegli elementi di accumulazione o di sottrazione che intervenendo su di essa apportano un contributo determinante alla sua formulazione definitiva.


4seconda parte

3ai saggi

 
1. Figura di reliquiario realizzata in legno con lamine di rame e ottone.
Kota del Sud - Gabon.
XIX secolo.
H. cm. 57.


2. Figura femminile realizzata in legno a patina nera e particolari rilevati in bianco e bruno.
Guro/Baulé - Costa D'Avorio.
Raccolta alla fine degli anni '20.
H. cm. 38.

3. Figura maschile (o ermafrodita) realizzata in legno a patina rituale.
Dogon, Bombou/Toro - Mali, Falesia Sud.
H. cm. 38,5.